編年的（？）發展逐漸地屏除了老舊攝影的姿態的冗長部分，佈景的建築，有（與）他的空間的部分和分隔（間、牆），取代了自由蒙太奇以及創造了新的敘事省略。即使像是我的孫女，她是，當她從一個她那層樓房間移動到另一個，習慣去想說不同的太陽照射進每一個房間，所以電影標記了一個的獨立的和仍未知的燈光循環的降臨（出現）。如果對於攝影而言很難去移動，首先是因為移動的電影時間的操作（察覺他原創的速度在一個老的、靜態的、僵硬的有調理理環境）是如同它很難被發明一樣的令這些早期的先鋒者驚訝。
當工程師joseph cugnot在19世紀發明了自我推進搬運，他的主要的展示她的方式是去發動他的軍隊，乘電車（用手推車等運送）用毀滅性的撞擊力對抗一個牆壁。足夠好奇的，一個世紀以後盧米挨兄弟展示電影的自我推進，經由放映一個叫做牆的破壞影片。在第一個部分，牆傾倒在灰塵的雲當中，然後場景是被顛倒的投放，然後這個牆的重新的建構，提出了魔術（幻覺）攝影到電影的世界裡。梅禮葉也喜歡去表演意外解構的儀式：例如，於1904年拍攝的月球之旅，「automaboulof」屬於Institute of Incoherent Geography的專家 重返CUGNOT的空中吊運車的工作 經由撞倒旅館的牆。下一個鏡頭，在小旅館裡，展示出顧客們在事件 前和平的晚餐，好似牆雖然如此合併（吸收）了電影時間。在未來的幾年，導演們不會遲疑的去從一個佈景到另一個一個佈景，讓他們的演員悄悄地滑過牆。門打開在沒有建築立面的房子裡，使得在房間之間的剖面隔牆像電影底片上的影格之間的縫隙一樣細（瘦）的出現。
這樣，電影導演們展現他們花費一些精力在電影時間中的轉換，對於即使在一個被侷限的建築空間中的事實，整個的問題在於速度（感光度）之一。對於一個經由阻礙（抑制）他的位能而運作的攝影機馬達而言，和這些在馬塞爾·帕涅爾的學童一樣多 避免玩在他們的極小的遊樂園，這樣他們可以出現的比他們還要大。
即將來到第一次世界大戰的尾聲，當葛理菲斯抵達法國前線拍攝他的政宣影片，最後的傳奇性的戰役已經發生很久以前 ，在1914年在MARNE。戰爭變成了在其中主要行動是為了百萬人去堅守他們的一塊地的靜的衝突，連續數個月來掩飾他們自己（像幾年來在凡爾登的例子那樣）在令人害怕的墓地和藏骸所的激增之中。據他的拍攝老式戰場的經驗，在事件中葛理菲斯迅速的找出他的深度，那是依憑新的和不熟悉的技術的驚人的前進（進展）和 取代了在意義上更大的重點而不是在結果上。
對於裸視，巨大的新堡壘似乎是由無物所組成—不再有樹或植物，不再有水甚至土，沒有白刃戰的衝突，沒有殺人或自殺的一貫有的視覺的痕跡。在協約國和德國的戰壕之間，由一個僅僅60或80公尺所分開，最有名的標語「他們不需經過」有了如同文學般的新意義 ：沒有人經過這視野。 。許多從1914-1918年的退役軍人曾對我說：雖然他們殺了敵方的士兵，但至少他們沒有看到誰被他們殺了，自從其他人現在負起了代替他們觀看的責任。什麼是這個抽象的地帶，這阿波里奈兒正確無誤的解釋為盲人的地址、無方向性的慾望？士兵自己可以只透過他們的子彈和彈殼的飛行路線認同這個（我的慾望是在我所射擊的什麼之上）。一種望遠鏡的（有先見之明的、 能見遠處的、伸縮自如的,可伸縮的）緊繃朝向一種想像的遭遇，一個夥伴附帶敵人的「形成」在他可能發生的分裂之前。
如同視線失去他直接的質量以及非同時協調的旋轉，士兵有著的感覺 不斷的在敵人的視線下，毀滅 非真實的或非物質的，任何知覺的關聯點突然間消失不見在一個光學目標的過量上。他來到相似於皮藍德婁的電影演員（從舞台和從他們自己本身放逐）他們必須在一個以它的影子為觀眾表演的小機器前面作表演：
（令人惱怒的）他們的身體是如此的說 減去、抑制、剝奪他們的真實、呼吸、聲音、他們四處走動所發出的聲音，變成只是一個愚蠢（啞）的影像，為一個在螢幕上的運動和消失所顫抖，在寂靜中。
正像硝化纖維素用在影片的原料，也被用炸藥產品上，所以砲兵的銘言與攝影師一樣：光線揭露每一件事物。1914年10月1日反飛機大砲已經結合了槍與探照燈。舉例來說， 1918 年英國國家防禦（BRITISH HOME DEFENCE）不只有11個戰士分隊、284個反飛機槍和377探照燈裝置。1915年1月9日，當kaiser下了第一個在倫敦和它的工業郊區的炸彈 攻擊命令，英國反飛機防禦有能力製造卓越的齊柏林飛船暗夜襲擊的影片。然而民間的電影攝影術落後在後，仍然大量依賴日光，1904年Tsarist的軍事 武力已經運用探照燈來防禦PORT ARTHUR，這不會比這些被推動到攝影機機關槍來的早多少。
葛里菲斯聲明說他是「非常地對戰場上的現實失望」，一切指出，現代戰爭變的與電影的藝術不能相容，如同他和他的觀眾所認為的那樣。然而，他和他的攝影師Captain Kleinschmidt拍了一些前線上主要戰略行動的有趣鏡頭，這些目前還可以在倫敦的大英戰爭博物館（Imperial War Museum）裡看到。葛里菲斯之後搬到英國去再造事實上發生在幾百公里以外的戰爭。Heart of the World（1918）部分在索爾斯堡平原（Salisbury Plain）所拍攝，此處後來被用作為一個為一年中奪去遍及世界兩千七百萬生命的流感傳染病的罹難者「特別公墓」。葛里菲斯後來回到好萊塢，在LASKY 牧場完成這影片，有著von Stroheim當他的軍事顧問但極有限的預算。儘管是一個平庸的劇本，它在美國非常的成功，對公眾輿論（評價）有相當大的影響。
面對現代戰爭，葛里菲斯無疑的感到一種他在看Pastrone卡比莉亞（1912在義大利開始，1914來到美國）時所經驗的悲苦。根據卡爾布朗所說，「卡比莉亞對葛里菲斯有相當的影響，他和一些他影片的主要工作成員搭下一班火車到舊金山去看它」，然後Brown加說：
要去拍攝一部(被)推崇為世界傑作(大師之作)的影片必需是令人振奮的；但是去看一部像卡比莉亞這樣的影片必須要是無法測量的沮喪。不是說根據故事上它超過了國家的誕生的規格，而是物理上的製作跟技術上的靈巧，它讓國家的誕生看起來原始。
卡比莉亞來自於未來主義的國度（他們的宣言在三年前出現），對Pastrone 與未來主義者兩者而言，線性的-歐幾里德的思想的組織告終，人類的視線如旺盛的推力在同一個立足點上。有點故意的，Pastrone低估情節的元素支持技 術效果和電影攝影術動力（力學的）的改進：「著迷於第三維度，導演Giovanni Pastrone（在假名Piero Fosco）創造了非凡深度的鏡頭，分開 與不斷運動的攝影機」，在提煉與經常濫用CARELLO或移動鏡頭，Pastrone展現岀電影攝影機的功能較少是去製造影像（如同畫家和攝影師長久以來所作的）較多是去操作和偽造許多的維度。
