電影的沒落《The Decay of Cinema ，By Susan Sontag 》

蘇珊‧宋塔

電 影的一百年似乎具有一個生命週期的形狀：一個不可避免的誕生、平穩的光榮累積，以及可恥的最後十年的開始，不可逆轉的衰退。並非你再也不能從那些讓你欣賞 的新電影向前看，但這樣的影片必定只是例外的（對於任何藝術中的偉大成就，這是千真萬確的），他們無疑的是對 規範與實踐事實上的違背。以及平凡的電影，純粹為娛樂目的而拍攝的電影（那是商業的）是令人驚訝的愚笨。那大多數失敗 成功的訴諸於他們嘲諷地將觀眾視為攻擊的目標。當今日偉大的電影（比起以往更勝）去成一個獨一無二的成就，一個懷著再製過去的成功的希望的無恥的結合或再 結合藝術--商業電影是為了政策薰陶所設置的。電影，曾經宣佈作為20世紀的藝術，成為了一個傾頹的藝術。

也許並非是電影走到了盡頭，而是電影狂（cinephilia）－ 一種由電影所激發出非常特殊的愛。每一種藝術都會孕育他的狂熱者，電影所激發的愛曾十分特別，因為在誕生之時就確信電影不同於其他任何一門藝術：它具有典 型的現代性；為人所喜聞樂見；詩情與神秘感、色情與道德存於一體。電影有其使徒（如同宗教），電影是一場聖戰。。對電影狂於言電影將所有事物裝進內部，電 影同時是藝術之書也是生活之書。

如同許多人已注意到的，一百年前電影的開始是（合宜的）一個雙重的開始。粗糙的說在1895 年，兩種電影被製造出來，兩種電影可以是似乎浮現的模式：電影作為真實、不穩固的生活的謄寫（盧米埃兄弟）以及電影作為發明、詭計、幻象、奇想（梅禮 葉）。但這並分是一個真實的對立，所有的重點是，對於這些第一批觀眾而言，正是對最平凡現實的謄寫（盧米埃兄弟的火車進站）就是一個幻想的經驗。電影開始 於驚奇，對於現實可以被如此立即的謄寫的驚奇。電影的所有是一個去使不朽以及去重複發明驚奇的感覺的的嘗試。

所 有在電影裡面的事物開始於那個時刻，一百年前，當火車被拉進車站。人們將電影帶進他們自己，就如同當火車往他們開去時，民眾所激動的大聲呼求（事實上迅速 的低下身子）一樣。直 到電視使戲院變空以前，我們是在每週一次的去電影院而學會（或是嘗試去學）如何走、如何吸煙、如何接吻、打鬥和悲傷。電影給你如何具有吸引力的情報，例 如：在即使沒有下雨的時候穿著雨衣看起來很帥。但是不管你帶什麼回家，都只是將你自己沉浸在不是你的生活的廣大經驗的一部分。將自己迷失在別人生活中（… 臉孔）的慾望。這是一個廣大的，更多程度包含著體現在電影經驗中的慾望的形式。甚至多於你所付給自己的，是去臣服於那些傳輸到銀幕上的東西的經驗。你 想要被電影綁架－以及去被綁架，是被物理呈現的影像所征服。「去看電影」的經驗就是上述的一部分。只在電視上看一個偉大的電影並不是真正的看了那部電影。 這不僅僅是一個影像的維度的問題：劇院裡比你大的影像和在家裡盒中的小影像之間的區別。在家庭空間中付出專注力的情況是對電影徹底的不敬。現在電影不再有 一個標準尺寸，家庭銀幕可以跟客聽或是臥房的牆面一樣大。但是你仍然在客聽或是臥房，去被綁架，你必須進到電影院裡，坐在黑暗中的陌生人旁邊。

再多悲傷也將不會使消失不見的黑暗劇院儀式（情色的、沉思的）甦醒。電影的削減去對抗影像，和無原則的影像操作（更快更快的剪接）去讓他們更專注在抓取，已經製造出一種輕型的攝影機並不要求人全神觀注。影像現在出現在任何的尺寸與任何的表面：劇院的銀幕、disco舞廳的牆上、以及在運動場的銀幕。一個全然無所不在的運動影像，已經平穩的在那些曾經同時把電影當作藝術和把電影當作大眾娛樂的標準的人們之下挖掘坑道。

在首先的幾年，本質上的兩者之間並沒有差異，所有默片時代的電影（從那些大師傑作葛理菲（D. W. Griffith）、迪西嘉‧維多夫（Dziga Vertov）、喬治·威廉·派伯斯特（Georg Wilhelm Pabst）、穆瑙（F.W. Murnau）、金‧維多（King Vidor）到最制式的 音樂劇、喜劇）跟大部分後來出現的比照的話，都是在一個非常高的藝術水平。隨著聲音的來到，電影拍攝失去他的光彩與詩意，而商業的標準使它緊繃。這種拍攝 電影的方式（好萊烏系統）支配了電影拍攝25 年左右（粗略的算從1930到1955）。那些最原創的導演（像馮‧史登堡和奧森‧威爾斯）被這樣的系統擊敗，最 終走入在歐洲藝術的放逐－在那裡或多或少同樣的挫敗品質的系統現在被放在低成本製作的適當位置，只有在法國有幾部豪華製作的電影在這個時期有被拍攝製作。 然後，在1950年代中葉，一種先鋒的思想返回了，這根植於由義大利戰後電影所開拓的電影是工藝的概念。一些炫目的，具有原創性和熱情的高嚴肅性電影被攝 製出。

在這一個一百年電影史的特定時刻，去看電影、思考電影、談論電影變成一種在大學生和其他年輕人中的熱情。你愛上的不是演員們而正是電影本身。電影狂首次可被見到是在1950年代的法國：他的論壇是傳奇的電影雜誌【電影筆記】（在德國、義大利、英國、瑞典、美國、加拿大被相同熱烈的雜誌所追隨著）。他的聖殿—如同他散佈遍及歐洲和美國，是許多實驗電影院和以些從過去和導演的回顧而出現的專門電影俱樂部。1960年代和1970年代早期是看電影的發燒年代，全天候的電影狂總是希望找到儘可能離大銀幕越近的座位（最理想是第三排中間）。「一個人不可能沒有羅塞理尼（Rossellini）而活著」一個貝托魯奇【革命前夕（Before the Revolution）】(1964)片中角色宣稱－並且當真。

在 某個十五年中，每月都有新的大師傑作，現在似乎離那時代很遠了。確實，總是有電影作為工業和電影作為藝術，電影作為日常的或是作為實驗的，這之間的牴觸。 但是這樣的牴觸並非如此程度的使拍一部好電影成為不可能，有時在主流之內而有時在主流之外。如今，此平衡已經決然的走向贊同電影作為一個工業的端點。1960 年代與1970年代的偉大電影已經被徹底的棄絕了，早在1970年代的好萊塢，就在剽竊與陳腐地翻譯成功的歐洲電影與美國獨立製作電影中的創新敘事技巧和 剪輯。然後，在1980年代製作成本劇變的攀升，這確保了在一個高壓的電影生產與分配的工業規格的加強國際化的安全，此時正是真正的全球尺度。高攀的製作 費意味著電影必須在上映的第一個月馬上賺很多錢，如果它是根本的有利可圖—一個在強檔片裡 遠超過低成本電影的被優待的走向。雖然絕大多數強檔片是失敗的，但總是一些「小」電影的出現讓所有人驚訝。戲劇的放映的時間變的越來越短，就像書店裡書在架上的壽命一樣。許多電影是故意的要去進入錄像。電 影院持續關門，有些城鎮甚至沒有電影院，如同電影主要的變成了眾多慣常的家庭娛樂之一。

在這個國家（美國）中，對優良品質期待的陰沉，以及對利益期待的膨脹，已經使那些具有藝術的野心的導演（像是柯波拉（Francis Ford Coppola）和Paul Schrader）去以他們最佳狀態下工作事實上是不可能的。在國外，這樣的結果可以在一些偉大導演最後十年抑鬱的命運中看到。什麼是今天可以給那些初生之犢寄託的地方，就像當初的西貝伯格（Hans- Jurgen Syberberg）（他現在已經完全息影）或是偉大的高達（Godard）（他現在用錄像來拍攝關餘電影使的影片）？或思考其他的案例，在安德烈‧塔柯 夫斯基（Andrei Tarkovsky）不可思議的電影生涯（其悲劇的被縮小）中的最後兩部作品，電影資金的國際化和因此而來的災難。還有，亞力山大‧蘇古諾夫 （Aleksandr Sokurov）如何在粗蠻的俄國資本主義下找到資金去拍攝他那令人崇敬的電影？

可預見的，電影之愛已經虧損，人們仍然去看電影，而且有些人仍然在乎和預期發生什麼特別的事（從電影中的必需品）。美好的電影仍然被拍攝，像：Mike Leigh的【裸（Naked）】、Gianni Amelio的【Lamerica】、Fred Kelemen的【命運（Fate）】，但是你很難再找到了，至少在年輕人當中。有特色的電影狂對電影的愛並非單純對於某些品味的影片的喜愛（有理由的在 廣大的胃口下，盡可能的看與一再地看電影光榮的過去）。電影狂本身遭受攻擊，如同某些離奇的、過時的、充當紳士氣派的事物。對於電影狂，他暗示著電影是獨 一無二的、不可複製的、魔幻的經驗。電影狂告訴我們好萊屋翻拍的高達【斷了氣】不可能跟原作一樣好，電影狂在通貨膨脹時期沒有角色。對電影狂而言（經由這 是這個範圍和折衷派的熱情），他們無法對電影一個詩意的物體這樣的概念（這是首要的）有所幫助；而且也無法對激起那些外於電影工業去想要拍電影（像是畫 家、作家）這件事有所幫助。精確的說，這樣的概念已經被擊敗了。

如果電影狂死去，電影也就跟著死去了…無論有多少的電影被拍出來（即使是非常好的電影）。如果電影能復活，他將只是通過一種新的電影-愛的誕生。

本文原出於Frankfurter Rundschau‧1995。
此譯版得文與譯自http://partners.nytimes.com/books/00/03/12/specials/sontag-cinema.html版本。