戰爭與電影—知覺的後勤_ch.2_page16-19

卡比莉亞來自於未來主義的國度（他們的宣言在三年前出現），對Pastrone與未來主義者兩者而言，線性的-歐幾里德的思想的組織告終，人類的視線如旺盛的推力在同一個立足點上。有點故意的，Pastrone低估情節的元素支持技術效果和電影攝影術動力（力學的）的改進：「著迷於第三維度，導演Giovanni Pastrone（以假名Piero Fosco）創造了非凡深度的鏡頭，分開 與不斷運動的攝影機」，在提煉與經常濫用Carello或移動鏡頭，Pastrone展現岀電影攝影機的功能較少是去製造影像（如同畫家和攝影師長久以來所作的）較多是去操作和偽造許多的維度。

「為了去創造一個夢般地效果—那是，視覺的錯覺」Ray Harryhauseng（一個當時代的特效大師）聲稱，「不在必要去複製『電影運動』畫家不再去複製攝影」這一個陳述（發言）：電影真實可能是被每秒24次的攝影機馬達所製造出，但是電影和攝影首要的不同是觀點可以活動，可以脫離固定的焦距以及與移動中的物體分享速度。自從馬黑的實驗，攝影機可活動了—穩定性不再意味著固定性。然而，Pastrone之後，電影中的「謬誤」不再是加速的透視法的效果，而恰恰是深度自身，投放的空間的時間距離。許多年之後，雷射全像攝影的電子光線和積體電路電腦繪圖會證實這個關係，在速度以影像的原始廣大和如此的深度的來源的方式現身。

Pastrone的影片是在利比亞的殖民戰爭時所拍的，這是一個愛國狂熱和工業軍事擴張的結果，這在國家統一第十五週年後緊咬著義大利不放。Gabriele d’Annunzio—卡比利亞的共同編劇，他本人是一個好戰的時髦份子(花花公子)親近於未來主義者變成戰爭飛航員，並且在佔領Fiume扮演一個關鍵角色。奇怪的是電影的自動推進在未來主義的行動中沒有價值—只有1914和1916的兩部影片，其中 一部馬莉内堤將之譴為毫無價值，即使馬莉内堤即將投身戰爭，飛行器和（在他瞬間的的空中透視）的視像，可能被稱為「飛機觀察儀」（dromoscopic）。1912年他出版教宗的單翼機，一個未來主義飛行員的旅行的記述，然後幾乎同時的，Tipoli之役，靈感來自於他在利比亞前線的那個熱情時期。在這本稍晚的書中，作者的手「似乎從他的身體分開去伸展到自由中，那從極高處向下看腦袋的遠處，他本身不知怎麼的從現在的空中身體分離開，以一種可怕的意識清晰，在不可預期的詞句上跟隨著筆流動」。

在世紀的轉換之際，電影和飛行器似乎去形塑了一個單一的時刻，1914飛機停止去作為一個嚴格意義下的飛行和打破紀錄（Deperdussin號早已經在1913年打破時速兩百公里障礙），變成一種（唯一的一種）觀看的方式。事實上，相對於所謂的（什麼是）一般的想法，空軍產生於偵察任務，它的軍事價值立即被總參謀部所質疑。確實偵查機本身，他的功能是去以資訊支援補面部隊，去指導砲兵攻擊或是去攝影，僅僅被作為「飛行觀測哨」接受，幾乎如同有著製圖師、鉛筆、紙的老式熱氣球一樣的靜態。動態資訊仍然是深入裝甲部隊的範圍，直到霞飛將軍在Marne之役，轉變讓飛行員第一次成為為勝利必要的決定性的進攻部署。一批空運的空勤人員並非是令人稱羨的，他們必須維持固定不變的海拔高度，然後在敵人的軍火中暴露自己，為了讓攝影的比例保持一致。尚．雷諾就屬於這樣的偵查連隊，當他正在拍攝大幻影時，他要求尚．嘉賓（Jean Gabin）穿起他大戰的老式飛行夾克。「大幻影的情節（策劃）」尚．雷諾回想說：

絕對可信的，從「14-18年戰爭」（一次大戰）的同志成員所告訴我，特別是Pinsard。當我在偵查時，他正與他人戰鬥。有時我必須入睡然後為德國線拍些照片。在一些時機下他救了我一命，當德軍來的很突然的時候。他被擊落七次、被囚禁七次，也逃跑了七次。

自從總參謀部開始嚴肅的面對飛航，空中偵查（策略的也是戰略的）變成連續攝影術的然後是電影攝影術的。雖然飛機有以所謂的無線電話直接與地面聯繫，相當大的時間需要去分析那些攝影的資訊，這創造了一個拍照和他們再插入軍事行動之間的延遲。

真正例外的飛行員是極少的，首先有一種「運動型」，像Védrine和P égoud，然後，士兵徵募是來自於其他軍隊，特別是專門裝甲部隊。一開始戰鬥飛行員偏好單獨飛行，但是他們必須以非凡的表演技藝去保持飛航、拍攝，也經常要開火攻擊。這有助於引起創新的想法。像Roland Garros（d. 1918）他的機關槍可以安全的同時使用螺旋槳開火，或Omer Locklear他在Air Corps贏得他的名聲，由攀升到飛機機翼上，證明他可以載重額外的機關槍。1919年他開始作為一個特技飛行員的好萊塢生涯，就像Roland Toutain在法國一樣（La Régle du Jeu）的敏感飛行員。另一位戰鬥飛行員，霍華．霍克斯獲得霍華．休斯商業上的支持，在1930拍攝黎明偵查（The Dawn Patrol），基於他自己的戰爭經驗。

1917年7月，費迪南．馮．李希霍芬（Manfred von Richthofen），著名的「紅爵」（Red Baron），引介了它的「空中馬戲團」戰略—每一個18架飛機。原則上這裡不再有一個上或下之分，不再有視覺上的正反對立。戰爭的領導者已經有他們自己的特效（雙關語），那些他們稱為「循環」（looping）、「落葉旋轉」（falling-leaf roll）、「八字形」（fugure of eight）等等。空中的視覺現在逃脫那由在戰濠中地面部隊敏銳的感覺到的歐幾理德幾何中性。這打開了內視鏡的隧道，並甚至將「盲點」帶入了最令人驚訝的拓樸學的場域—回顧這些先驅先例，可以在十九世紀的大輪子和其他露天市集的吸引物中發現，還有之後在雲霄飛車和戰後遊樂園裡的觀光小火車之中發展，特別是在柏林。

在越南，在蕭條的四十年之後，美國人馬上很快的看到再思考空中觀測的問題的重要性。技術的革命漸漸的將研究的範圍推回進入空間和時間直到空中偵查（以其舊的再現的模型）消失在即時的「實況」（real-time）資訊。物體和身體被忘記當他們心理學的軌跡都變的可得於一群新的裝備儀器—能偵測震動、聲音、味道的感應器、增大光線的電視攝影機、紅外線閃燈，熱錄像儀的照片以溫度來鑑別物體……等等。當時間延遲迷失在真實時間中，真實時間本身打破了連續時間的限制而成為電影的。不再作為凍結在老照片裡，軍事資訊允許過去或未來能被解釋，自從人類行動總是發散光與熱然後可以如此在時間跟空間中被推斷出。在1914年，無論如何，戰爭中系統性的空中掩護仍然是在黑暗、霧或低的雲層的僥倖之中，只有轟炸機早已讓自己在日與夜交替之間自由解放：他們以簡單的電子燈開始，然後稍後在他們的機翼尖端下或起落架安裝聚光探照燈。

戰爭與電影—知覺的後勤_CH.2—page13-16

編年的（？）發展逐漸地屏除了老舊攝影的姿態的冗長部分，佈景的建築，有（與）他的空間的部分和分隔（間、牆），取代了自由蒙太奇以及創造了新的敘事省略。即使像是我的孫女，她是，當她從一個她那層樓房間移動到另一個，習慣去想說不同的太陽照射進每一個房間，所以電影標記了一個的獨立的和仍未知的燈光循環的降臨（出現）。如果對於攝影而言很難去移動，首先是因為移動的電影時間的操作（察覺他原創的速度在一個老的、靜態的、僵硬的有調理理環境）是如同它很難被發明一樣的令這些早期的先鋒者驚訝。

當工程師joseph cugnot在19世紀發明了自我推進搬運，他的主要的展示她的方式是去發動他的軍隊，乘電車（用手推車等運送）用毀滅性的撞擊力對抗一個牆壁。足夠好奇的，一個世紀以後盧米挨兄弟展示電影的自我推進，經由放映一個叫做牆的破壞影片。在第一個部分，牆傾倒在灰塵的雲當中，然後場景是被顛倒的投放，然後這個牆的重新的建構，提出了魔術（幻覺）攝影到電影的世界裡。梅禮葉也喜歡去表演意外解構的儀式：例如，於1904年拍攝的月球之旅，「automaboulof」屬於Institute of Incoherent Geography的專家 重返CUGNOT的空中吊運車的工作 經由撞倒旅館的牆。下一個鏡頭，在小旅館裡，展示出顧客們在事件

前和平的晚餐，好似牆雖然如此合併（吸收）了電影時間。在未來的幾年，導演們不會遲疑的去從一個佈景到另一個一個佈景，讓他們的演員悄悄地滑過牆。門打開在沒有建築立面的房子裡，使得在房間之間的剖面隔牆像電影底片上的影格之間的縫隙一樣細（瘦）的出現。

這樣，電影導演們展現他們花費一些精力在電影時間中的轉換，對於即使在一個被侷限的建築空間中的事實，整個的問題在於速度（感光度）之一。對於一個經由阻礙（抑制）他的位能而運作的攝影機馬達而言，和這些在馬塞爾·帕涅爾的學童一樣多 避免玩在他們的極小的遊樂園，這樣他們可以出現的比他們還要大。

即將來到第一次世界大戰的尾聲，當葛理菲斯抵達法國前線拍攝他的政宣影片，最後的傳奇性的戰役已經發生很久以前 ，在1914年在MARNE。戰爭變成了在其中主要行動是為了百萬人去堅守他們的一塊地的靜的衝突，連續數個月來掩飾他們自己（像幾年來在凡爾登的例子那樣）在令人害怕的墓地和藏骸所的激增之中。據他的拍攝老式戰場的經驗，在事件中葛理菲斯迅速的找出他的深度，那是依憑新的和不熟悉的技術的驚人的前進（進展）和 取代了在意義上更大的重點而不是在結果上。

對於裸視，巨大的新堡壘似乎是由無物所組成—不再有樹或植物，不再有水甚至土，沒有白刃戰的衝突，沒有殺人或自殺的一貫有的視覺的痕跡。在協約國和德國的戰壕之間，由一個僅僅60或80公尺所分開，最有名的標語「他們不需經過」有了如同文學般的新意義 ：沒有人經過這視野。 。許多從1914-1918年的退役軍人曾對我說：雖然他們殺了敵方的士兵，但至少他們沒有看到誰被他們殺了，自從其他人現在負起了代替他們觀看的責任。什麼是這個抽象的地帶，這阿波里奈兒正確無誤的解釋為盲人的地址、無方向性的慾望？士兵自己可以只透過他們的子彈和彈殼的飛行路線認同這個（我的慾望是在我所射擊的什麼之上）。一種望遠鏡的（有先見之明的、 能見遠處的、伸縮自如的,可伸縮的）緊繃朝向一種想像的遭遇，一個夥伴附帶敵人的「形成」在他可能發生的分裂之前。

如同視線失去他直接的質量以及非同時協調的旋轉，士兵有著的感覺 不斷的在敵人的視線下，毀滅 非真實的或非物質的，任何知覺的關聯點突然間消失不見在一個光學目標的過量上。他來到相似於皮藍德婁的電影演員（從舞台和從他們自己本身放逐）他們必須在一個以它的影子為觀眾表演的小機器前面作表演：

（令人惱怒的）他們的身體是如此的說 減去、抑制、剝奪他們的真實、呼吸、聲音、他們四處走動所發出的聲音，變成只是一個愚蠢（啞）的影像，為一個在螢幕上的運動和消失所顫抖，在寂靜中。

正像硝化纖維素用在影片的原料，也被用炸藥產品上，所以砲兵的銘言與攝影師一樣：光線揭露每一件事物。1914年10月1日反飛機大砲已經結合了槍與探照燈。舉例來說，

1918 年英國國家防禦（BRITISH HOME DEFENCE）不只有11個戰士分隊、284個反飛機槍和377探照燈裝置。1915年1月9日，當kaiser下了第一個在倫敦和它的工業郊區的炸彈 攻擊命令，英國反飛機防禦有能力製造卓越的齊柏林飛船暗夜襲擊的影片。然而民間的電影攝影術落後在後，仍然大量依賴日光，1904年Tsarist的軍事 武力已經運用探照燈來防禦PORT ARTHUR，這不會比這些被推動到攝影機機關槍來的早多少。

葛里菲斯聲明說他是「非常地對戰場上的現實失望」，一切指出，現代戰爭變的與電影的藝術不能相容，如同他和他的觀眾所認為的那樣。然而，他和他的攝影師Captain Kleinschmidt拍了一些前線上主要戰略行動的有趣鏡頭，這些目前還可以在倫敦的大英戰爭博物館（Imperial War Museum）裡看到。葛里菲斯之後搬到英國去再造事實上發生在幾百公里以外的戰爭。Heart of the World（1918）部分在索爾斯堡平原（Salisbury Plain）所拍攝，此處後來被用作為一個為一年中奪去遍及世界兩千七百萬生命的流感傳染病的罹難者「特別公墓」。葛里菲斯後來回到好萊塢，在LASKY 牧場完成這影片，有著von Stroheim當他的軍事顧問但極有限的預算。儘管是一個平庸的劇本，它在美國非常的成功，對公眾輿論（評價）有相當大的影響。

面對現代戰爭，葛里菲斯無疑的感到一種他在看Pastrone卡比莉亞（1912在義大利開始，1914來到美國）時所經驗的悲苦。根據卡爾布朗所說，「卡比莉亞對葛里菲斯有相當的影響，他和一些他影片的主要工作成員搭下一班火車到舊金山去看它」，然後Brown加說：

要去拍攝一部(被)推崇為世界傑作(大師之作)的影片必需是令人振奮的；但是去看一部像卡比莉亞這樣的影片必須要是無法測量的沮喪。不是說根據故事上它超過了國家的誕生的規格，而是物理上的製作跟技術上的靈巧，它讓國家的誕生看起來原始。

卡比莉亞來自於未來主義的國度（他們的宣言在三年前出現），對Pastrone 與未來主義者兩者而言，線性的-歐幾里德的思想的組織告終，人類的視線如旺盛的推力在同一個立足點上。有點故意的，Pastrone低估情節的元素支持技 術效果和電影攝影術動力（力學的）的改進：「著迷於第三維度，導演Giovanni Pastrone（在假名Piero Fosco）創造了非凡深度的鏡頭，分開 與不斷運動的攝影機」，在提煉與經常濫用CARELLO或移動鏡頭，Pastrone展現岀電影攝影機的功能較少是去製造影像（如同畫家和攝影師長久以來所作的）較多是去操作和偽造許多的維度。

戰爭與電影01-2005.12.18

這個核子的信念（無論如何）已 經開始動搖和遭遇他的第一個異教徒。一定數目的將軍現在如此說（總之）：「核子戰爭（衝突）不會是世界的盡頭」二十年前在庫柏力克電影【奇愛博士】的爭辯 中重述著：「我不說我們不會把自己弄得亂七八糟，總統先生！但是只會有一到兩千萬傷亡人員——這靠運氣」恐怖的平衡已經改變了，因為現在每個人（或者將近 每個人）都有炸彈：使我們自己習慣於核子的武力恫嚇，我們有延伸達到一個新知識階段的幻象。在一個知覺的層次上，闡明了Lord Mountbatten的格言「當它作用了，已超過期限」，一個「新廣島」可能今日只是一個不重要的察覺，一個「迷你炸彈的爆炸僅僅發送在千噸之內」如同 一個軍事專家喜歡開玩笑的。雷根總統（Ronald Reagan）完全了解這部分，當他再揭開於1983年3日23日的爭辯，將一個去建立一個以太空為基地的用雷射和鏡子的反彈道飛彈系統計畫公諸於世…… 全都是在2000年。多數的專家被問到關於計畫的部分立刻說的如同科幻小說電影【星際大戰】一般。但是，景觀必要的元素已經在這一個五角大廈即將花費近每 年10億完全具體的節目背後。相仿的，當武器的儲備物資將因外行人的思慮，而無疑的不會被作為一個瘋狂的行動使用，在軍事的眼光中，不只他不是一個脫離常 軌的，他的魔術精確地沒有任何正當的理由，沒有比去在公眾中被炫燿和量化還有什麼其他存在的理由了。根據J.P. Goebbels所說，自從唯一軍事決定的辦法位於他怪獸般的權利中，在公開數量上（每人頭一千噸等）的恰恰失衡服務於去中和了在問題中的人口上的親切 感，以及激起煽動他們對核子的信念。為了去創造一個恐怖的氛圍，兩方陣營的軍人將無疑的開始發生一些比四千萬人死於第二次世界大戰更好的事情。這是為什麼 卡特總統延續艾森豪在1961年的最後演講，那完全抨擊了軍事-工業，在他對國家的告別演說中宣稱：

這也許只是一個瘋狂、絕望、貪婪或錯估之前時間的問題，致使失去著個可怕的武力。在一個全力以（赴毫無保留）的核戰中，比所有二次大戰中更多毀滅性的力量 將會解除每一個在漫長下午的時刻，會用在花在丟飛彈和炸彈的束縛。兩次世界大戰每一時刻－更多的人喪命於首先的幾個小時，比在把所有歷史中的戰爭放在一起 還多。

這是一個軍備競賽在其中生產的信條與瘋狂，漸漸的換置了戰場的教條的實行，驚奇的元素-來臨，如同在1982馬爾維納斯群島戰爭(Malvinas War)中一般。從科技本身而不是從政治人物、軍人或軍事將領人員-一次同時影響敵對國的兩方。戰爭現在只不過是戰爭機器的自治權或自動化技術，與他實際 上察覺不到的所謂「聰明」武器，像：飛魚導彈（exocet missile）、貝魯加炸彈Beluga bomb、虎魚式魚雷（Tigerfish torpedo）、由五角大廈所研究的光核子攻擊的「雷射槍計畫」、末日武器（the Doomsday machine）……

從兩次大戰的第一個飛彈到廣島的電光火石，戰術武器取代了操作的劇場。事實上，軍事用語「戰術武器」，雖然他本身是過時的，強調了戰爭的歷史基本上是知覺 的領域基進地轉變的歷史的這個事實。換句話說，與其說戰爭存在於領土、經濟或其他物質的勝利之中，不如說在佔有知覺領域的非物質性。這變的顯而易見，真正 的戰爭電影不需要去描繪戰爭或任何真實的戰役，當交戰國開始去全面性的入侵那彼此的領地。曾幾何時，電影能夠去創造驚奇（科技的、心理的…等），這有效地 來到武器的分類（範疇）之下。

«LA RADIA»上

-- Marinetti, F.T.; Masnata, Pino （1933）

LA RADIA必須不是：

1. 劇場。因為廣播已將被有聲電影所擊敗的劇場殺死了

2. 電影。因為電影正從（a）腐臭的情感主義的主題（b）那牽涉甚至是幾個同時發生的綜合體的寫實主義（c）無限的技術的紛亂（d）命運使之腐化的通敵賣國 （e）反射映現光輝卻不如自我散發出光輝的無線電視，之中死去。

3. 書。因為書在使人近視是有罪的，這暗示著某些沉重的事物被鯁住窒息了，成為化石和被冰凍了。（只有偉大的文字畫應該存活著，那唯一需要被看見的詩）

戰爭與電影—知覺的戰備學 01

各位成員這裡只翻了兩頁.有許多不解之處我標記起來了.

保羅˙維希里歐

1.

軍事武力是基於欺矇[1]

當地下激進份子，愛爾蘭人、巴斯克人、直接行動」（Action Directe）、紅色旅. （Red Brigades），使用暴行、謀殺、酷刑去贏得注意。用他們犧牲掉的受難者的照片餵食媒體，內戰的行動被丟回到他的治療精神異常的始源，到同情心的魔術，到極有吸引力的犧牲和死亡痛苦的景觀，老舊宗教和部落聚集的世界。恐怖主義不知不覺地提醒我們，戰爭是一個在昏昏慾睡晦暗光線下毒品、血腥和和諧，精神錯亂操作的徵候。這個晦暗光線在同盟與敵人、受難者與和敵人的擁抱之中建立一個肉體的（物質的）認同。這擁抱並非是同性戀慾望卻是死亡願望的敵對的同種，一個對生的權利與死的權力的顛倒（曲解）。「戰爭充滿建議和幻覺」F. Gambiez將軍寫到，「心理學要素的研究-無論是壓抑的或是振奮的-有助於恢復戰鬥中的真正的鎮定（穩定）」。

從古代開始，軍事機構已經持續地使科學和技術發生了變革，以及去解決最複雜和各式各樣技術的問題。但是，對於所有的這些，他們從來沒有被前科學的模型所打破，當時戰爭停止去作為僅僅是意外的科學。戰爭不可能從魔幻的景觀中打破自由，因為他恰恰的目的就是去生產景觀：去擊倒敵人並沒有比如同去「迷惑」般去捕獲他們一樣多，在他們死亡之前逐漸注入死亡的恐懼。從馬基維利到沃邦，從馮．毛奇到邱吉爾，在每一個戰爭史中決定性的事件裡，軍事理論家對這個事實有所標記：「士兵的武力並非殘忍的武力而是精神的武力」。

沒有戰爭是沒有再現的，沒有尖端武器是沒有心理學的神秘。武器不僅僅是毀滅的工具也是知覺的工具—這是說：興奮劑使他們通過化學、神經學的過程感覺，在感官和中樞神經系統，作用於人類的反應以及甚至知覺的認同和對象的不同。一個最廣為人知的例子是：STUKA或JUNKER 87，德國第二次世界大戰中的潛水炸彈，那以一種設計來恐嚇脅迫和癱瘓敵人的尖銳刺耳的聲音掃射它的標靶，這目標完全成功直到地面上的武力最終漸漸變的習慣它。

在這第一個 核子彈，在1945年8月6日和9日投在廣島與長崎。呈現了這理想的狀況：

偉大的機械的效力，完全的科技狂喜，但是，首要的，道德的震驚突然的排除了PROP ROOM早期戰術的地毯式轟炸的廣大亞洲和歐洲的城市，以它的後勤的遲緩。經由證明，他們不會從百姓的大屠殺中收回，美國人在資訊爆炸（愛因斯坦接近它生命尾端時，認為它和原子爆炸本身一樣令人畏懼的）的敵人的想法下觸動鈑機，威脅制止的原則早已經看到曙光。

確實有效性（credibility）一辭，通常被用於涉及到核子武器，告訴我們一個關於平衡與恐怖的真實本質的偉大概念。事實上，如此的平衡的概念（原來是為美國人的天賜禮物的喝采）已經比其他戰略上的理論更有作用於信條。如同Marshal Grechko（Brezhnev的國防部長），說：「我們士兵武力的持續發展是一個對社會主義和共產主義結構的客觀的必需品（objective necessity）。」換言之，即使當武器不在被使用，他們仍是意識形態征服的積極要素。

這個核子的信念（無論如何）已經開始動搖和遭遇他的第一個異教徒。一定數目的將軍現在如此說（總之）：「核子戰爭（衝突）不會是世界的盡頭」重述二十世紀 在庫柏力克電影【奇愛博士】中的爭辯：「我不說我們不會把自己弄得亂七八糟，總統先生，但是只有一到兩千萬傷亡人員—這靠運氣」恐怖的平衡已經改變，因為現在每個人（或者將近每個人）都有炸彈：使我們自己習慣於核子的武力恫嚇，我們有延伸達到一個新的知識階段的幻象。

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[1] 孫子。

電影的沒落《The Decay of Cinema ，By Susan Sontag 》

蘇珊‧宋塔

電 影的一百年似乎具有一個生命週期的形狀：一個不可避免的誕生、平穩的光榮累積，以及可恥的最後十年的開始，不可逆轉的衰退。並非你再也不能從那些讓你欣賞 的新電影向前看，但這樣的影片必定只是例外的（對於任何藝術中的偉大成就，這是千真萬確的），他們無疑的是對 規範與實踐事實上的違背。以及平凡的電影，純粹為娛樂目的而拍攝的電影（那是商業的）是令人驚訝的愚笨。那大多數失敗 成功的訴諸於他們嘲諷地將觀眾視為攻擊的目標。當今日偉大的電影（比起以往更勝）去成一個獨一無二的成就，一個懷著再製過去的成功的希望的無恥的結合或再 結合藝術--商業電影是為了政策薰陶所設置的。電影，曾經宣佈作為20世紀的藝術，成為了一個傾頹的藝術。

也許並非是電影走到了盡頭，而是電影狂（cinephilia）－ 一種由電影所激發出非常特殊的愛。每一種藝術都會孕育他的狂熱者，電影所激發的愛曾十分特別，因為在誕生之時就確信電影不同於其他任何一門藝術：它具有典 型的現代性；為人所喜聞樂見；詩情與神秘感、色情與道德存於一體。電影有其使徒（如同宗教），電影是一場聖戰。。對電影狂於言電影將所有事物裝進內部，電 影同時是藝術之書也是生活之書。

如同許多人已注意到的，一百年前電影的開始是（合宜的）一個雙重的開始。粗糙的說在1895 年，兩種電影被製造出來，兩種電影可以是似乎浮現的模式：電影作為真實、不穩固的生活的謄寫（盧米埃兄弟）以及電影作為發明、詭計、幻象、奇想（梅禮 葉）。但這並分是一個真實的對立，所有的重點是，對於這些第一批觀眾而言，正是對最平凡現實的謄寫（盧米埃兄弟的火車進站）就是一個幻想的經驗。電影開始 於驚奇，對於現實可以被如此立即的謄寫的驚奇。電影的所有是一個去使不朽以及去重複發明驚奇的感覺的的嘗試。

所 有在電影裡面的事物開始於那個時刻，一百年前，當火車被拉進車站。人們將電影帶進他們自己，就如同當火車往他們開去時，民眾所激動的大聲呼求（事實上迅速 的低下身子）一樣。直 到電視使戲院變空以前，我們是在每週一次的去電影院而學會（或是嘗試去學）如何走、如何吸煙、如何接吻、打鬥和悲傷。電影給你如何具有吸引力的情報，例 如：在即使沒有下雨的時候穿著雨衣看起來很帥。但是不管你帶什麼回家，都只是將你自己沉浸在不是你的生活的廣大經驗的一部分。將自己迷失在別人生活中（… 臉孔）的慾望。這是一個廣大的，更多程度包含著體現在電影經驗中的慾望的形式。甚至多於你所付給自己的，是去臣服於那些傳輸到銀幕上的東西的經驗。你 想要被電影綁架－以及去被綁架，是被物理呈現的影像所征服。「去看電影」的經驗就是上述的一部分。只在電視上看一個偉大的電影並不是真正的看了那部電影。 這不僅僅是一個影像的維度的問題：劇院裡比你大的影像和在家裡盒中的小影像之間的區別。在家庭空間中付出專注力的情況是對電影徹底的不敬。現在電影不再有 一個標準尺寸，家庭銀幕可以跟客聽或是臥房的牆面一樣大。但是你仍然在客聽或是臥房，去被綁架，你必須進到電影院裡，坐在黑暗中的陌生人旁邊。

再多悲傷也將不會使消失不見的黑暗劇院儀式（情色的、沉思的）甦醒。電影的削減去對抗影像，和無原則的影像操作（更快更快的剪接）去讓他們更專注在抓取，已經製造出一種輕型的攝影機並不要求人全神觀注。影像現在出現在任何的尺寸與任何的表面：劇院的銀幕、disco舞廳的牆上、以及在運動場的銀幕。一個全然無所不在的運動影像，已經平穩的在那些曾經同時把電影當作藝術和把電影當作大眾娛樂的標準的人們之下挖掘坑道。

在首先的幾年，本質上的兩者之間並沒有差異，所有默片時代的電影（從那些大師傑作葛理菲（D. W. Griffith）、迪西嘉‧維多夫（Dziga Vertov）、喬治·威廉·派伯斯特（Georg Wilhelm Pabst）、穆瑙（F.W. Murnau）、金‧維多（King Vidor）到最制式的 音樂劇、喜劇）跟大部分後來出現的比照的話，都是在一個非常高的藝術水平。隨著聲音的來到，電影拍攝失去他的光彩與詩意，而商業的標準使它緊繃。這種拍攝 電影的方式（好萊烏系統）支配了電影拍攝25 年左右（粗略的算從1930到1955）。那些最原創的導演（像馮‧史登堡和奧森‧威爾斯）被這樣的系統擊敗，最 終走入在歐洲藝術的放逐－在那裡或多或少同樣的挫敗品質的系統現在被放在低成本製作的適當位置，只有在法國有幾部豪華製作的電影在這個時期有被拍攝製作。 然後，在1950年代中葉，一種先鋒的思想返回了，這根植於由義大利戰後電影所開拓的電影是工藝的概念。一些炫目的，具有原創性和熱情的高嚴肅性電影被攝 製出。

在這一個一百年電影史的特定時刻，去看電影、思考電影、談論電影變成一種在大學生和其他年輕人中的熱情。你愛上的不是演員們而正是電影本身。電影狂首次可被見到是在1950年代的法國：他的論壇是傳奇的電影雜誌【電影筆記】（在德國、義大利、英國、瑞典、美國、加拿大被相同熱烈的雜誌所追隨著）。他的聖殿—如同他散佈遍及歐洲和美國，是許多實驗電影院和以些從過去和導演的回顧而出現的專門電影俱樂部。1960年代和1970年代早期是看電影的發燒年代，全天候的電影狂總是希望找到儘可能離大銀幕越近的座位（最理想是第三排中間）。「一個人不可能沒有羅塞理尼（Rossellini）而活著」一個貝托魯奇【革命前夕（Before the Revolution）】(1964)片中角色宣稱－並且當真。

在 某個十五年中，每月都有新的大師傑作，現在似乎離那時代很遠了。確實，總是有電影作為工業和電影作為藝術，電影作為日常的或是作為實驗的，這之間的牴觸。 但是這樣的牴觸並非如此程度的使拍一部好電影成為不可能，有時在主流之內而有時在主流之外。如今，此平衡已經決然的走向贊同電影作為一個工業的端點。1960 年代與1970年代的偉大電影已經被徹底的棄絕了，早在1970年代的好萊塢，就在剽竊與陳腐地翻譯成功的歐洲電影與美國獨立製作電影中的創新敘事技巧和 剪輯。然後，在1980年代製作成本劇變的攀升，這確保了在一個高壓的電影生產與分配的工業規格的加強國際化的安全，此時正是真正的全球尺度。高攀的製作 費意味著電影必須在上映的第一個月馬上賺很多錢，如果它是根本的有利可圖—一個在強檔片裡 遠超過低成本電影的被優待的走向。雖然絕大多數強檔片是失敗的，但總是一些「小」電影的出現讓所有人驚訝。戲劇的放映的時間變的越來越短，就像書店裡書在架上的壽命一樣。許多電影是故意的要去進入錄像。電 影院持續關門，有些城鎮甚至沒有電影院，如同電影主要的變成了眾多慣常的家庭娛樂之一。

在這個國家（美國）中，對優良品質期待的陰沉，以及對利益期待的膨脹，已經使那些具有藝術的野心的導演（像是柯波拉（Francis Ford Coppola）和Paul Schrader）去以他們最佳狀態下工作事實上是不可能的。在國外，這樣的結果可以在一些偉大導演最後十年抑鬱的命運中看到。什麼是今天可以給那些初生之犢寄託的地方，就像當初的西貝伯格（Hans- Jurgen Syberberg）（他現在已經完全息影）或是偉大的高達（Godard）（他現在用錄像來拍攝關餘電影使的影片）？或思考其他的案例，在安德烈‧塔柯 夫斯基（Andrei Tarkovsky）不可思議的電影生涯（其悲劇的被縮小）中的最後兩部作品，電影資金的國際化和因此而來的災難。還有，亞力山大‧蘇古諾夫 （Aleksandr Sokurov）如何在粗蠻的俄國資本主義下找到資金去拍攝他那令人崇敬的電影？

可預見的，電影之愛已經虧損，人們仍然去看電影，而且有些人仍然在乎和預期發生什麼特別的事（從電影中的必需品）。美好的電影仍然被拍攝，像：Mike Leigh的【裸（Naked）】、Gianni Amelio的【Lamerica】、Fred Kelemen的【命運（Fate）】，但是你很難再找到了，至少在年輕人當中。有特色的電影狂對電影的愛並非單純對於某些品味的影片的喜愛（有理由的在 廣大的胃口下，盡可能的看與一再地看電影光榮的過去）。電影狂本身遭受攻擊，如同某些離奇的、過時的、充當紳士氣派的事物。對於電影狂，他暗示著電影是獨 一無二的、不可複製的、魔幻的經驗。電影狂告訴我們好萊屋翻拍的高達【斷了氣】不可能跟原作一樣好，電影狂在通貨膨脹時期沒有角色。對電影狂而言（經由這 是這個範圍和折衷派的熱情），他們無法對電影一個詩意的物體這樣的概念（這是首要的）有所幫助；而且也無法對激起那些外於電影工業去想要拍電影（像是畫 家、作家）這件事有所幫助。精確的說，這樣的概念已經被擊敗了。

如果電影狂死去，電影也就跟著死去了…無論有多少的電影被拍出來（即使是非常好的電影）。如果電影能復活，他將只是通過一種新的電影-愛的誕生。

本文原出於Frankfurter Rundschau‧1995。
此譯版得文與譯自http://partners.nytimes.com/books/00/03/12/specials/sontag-cinema.html版本。